Frans Hals in het Rijksmuseum

In het Rijksmuseum te Amsterdam is van 16 februari tot 9 juni 2024 de tentoonstelling ‘Frans Hals’ ingericht. Hij leefde van 1582/4-1666 en wordt samen met Rembrandt H. van Rijn (1606-1669) en Johannes Vermeer (1632-1675) als toonaangevend beschouwd voor de schilderkunst van de zeventiende eeuw; een eeuw die bij ons als de zogenaamde ‘Gouden Eeuw’ de geschiedenis is ingegaan.¹ Hals is vooral beroemd geworden door zijn stijl, waarbij de verfstreken waarmee hij de afbeelding maakt, in zijn materialiteit, zo duidelijk op het doek zijn te zien. Hij is ook bekend geworden ook door zijn schuttersstukken² en portretten. Met zijn penseelvoering heeft hij de afgebeelde personen bijzonder levendig weten weer te geven; een indruk die wordt gewekt doordat het lijkt alsof hij hen op een typisch moment in een bewegingsverloop heeft weten vast te leggen.

Onmiskenbaar mag Frans Hals geroemd worden om zijn uitzonderlijke kwaliteit als kunstschilder. Naast deze waardering voor de formele kant van zijn schilderkunst, mogen we de ogen niet sluiten voor de inhoudelijke kant van de zaak, want veel personen die hij heeft afgebeeld, zijn betrokken geweest bij de slavernij in de toenmalige koloniën en hadden een bijzonder tirannieke staat van dienst.³

Zijn werkzame leven heeft Frans Hals doorgebracht in Haarlem, waar de dienst werd uitgemaakt door bewindslieden van de imperialistische handelsmonopolies van de West- en Oost-Indische Compagnie, die ook tot zijn opdrachtgevers behoorden. Van deze personen weten we, dat zij zich schuldig hebben gemaakt aan de meest gruwelijke misdaden tegen de menselijkheid. Daarom is het gerechtvaardigd om ons af te vragen hoe Frans Hals zich tot het kolonialisme verhoudt. Ik beperk mij tot de aanverwante vraag, hoe zijn de makers van deze tentoonstelling omgegaan met het koloniale slavernijverleden, zoals dat in het werk van Frans Hals naar voren komt en daarbij richt ik mijn aandacht speciaal op het schilderij Familiegroep in landschap (olieverf op doek, ca. 1646, afbeelding 69 uit de catalogus).

Op dit schilderij is een echtpaar te zien met dochter, zoon en een zwarte jongeling. In de zaal op de muur links van het schilderij is het volgende bijschrift te lezen: “Mogelijk is hier Jacob Ruychaver met zijn familie afgebeeld. Hij was enkele jaren gouverneur op het fort Elmina in het huidige Ghana. Vanuit fort Elmina werden tot slaaf gemaakte mensen naar Amerika vervoerd. Wellicht nam Ruychaver bij terugkeer naar Haarlem ook de Afrikaanse jongen mee. Wat de jongen in zijn hand heeft is onduidelijk, misschien is het een speeltje bestaande uit een puttertje (vogel) dat met een touw aan een stok is bevestigd.” In deze tekst staan drie zinnen, waarin bijwoorden van modaliteit worden gebruikt: mogelijk, wellicht en misschien. In deze context duidt dit woordgebruik erop, dat het bij een zekere mate van waarschijnlijkheid met een wetenschappelijke slag om de arm, ook anders kan zijn.

Het kan altijd meevallen, maar als we aannemen dat het om Jacob Ruychaver en zijn gezin gaat, dan weten we zeker, dat hij vijf jaar gouverneur op fort Elmina (het machtscentrum van de WIC in westelijk Afrika) was, van waaruit mede door zijn actieve bijdrage, niet alleen ivoor, goud en citroensap voor de zaak van zijn vrouw, maar vooral ook duizenden en nog eens duizenden slaven naar Amerika, maar evenzeer naar de Nederlandse plantages in Brazilië werden verscheept.⁴

Nu hebben we met dit schilderij een product van beeldende kunst voor ons. Dat betekent dat ook als het niet gaat om de afbeelding van Jacob Ruychaver en de zijnen, we toch een beeld van mensen die tijdens de koloniale periode de heersende klasse vormen uitgebeeld zien. Weliswaar een iconische veralgemening van een familie zoals die van Ruychaver, zeg maar van het type in de (gouden) eeuw van het kolonialisme. Het bijwoord van modaliteit biedt het museum dan ook geen enkel excuus om de historische context niet op de afgebeelde figuren te betrekken; integendeel zo mag des te meer blijken uit het volgende.

Het hoeft niet zo te zijn dat Ruychaver de Afrikaanse jongen zelf uit Ghana heeft meegenomen. Wellicht heeft hij hem van een (andere) slavenhandelaar, die hem heeft verscheept, gekocht of, minder voor de hand liggend, gekregen. Het kan ook zo zijn, dat hij de jongen niet heeft meegenomen zoals hij ander handelswaar meenam, maar omdat de jongen zich verzette en hij moest vrezen dat hij zou weglopen eerst moest (laten) brandmerken om hem vervolgens onder dwang of in gevangenschap te verschepen; wie zal het zeggen? Juist het gebruik van het modale bijwoord dat open staat voor meerdere duidingen, verplicht het museum op grond van wetenschappelijke kennis om stelling te nemen en een oordeel uit te spreken. Althans dat zou men denken.

Echter staat helemaal niets in het bijschrift over de Afrikaanse jongen op het schilderij te lezen, behalve de korte opmerking, dat hij ‘misschien’ een speeltje in zijn hand heeft met een vogeltje dat met een touw aan een stok is bevestigd. Laten we hopen, dat het met dat speelgoed anders is gesteld. Schrijnend is het als het waar is, want staat het vogeltje dan niet symbool voor de jongen zelf die met een touw vastzit aan de stok waarmee hij wordt geslagen als hij een poging doet zichzelf te zijn? Van het museum mogen we kennis over het gebruik van symbolen en emblemen in de kunst van de zeventiende eeuw verwachten en ook als het een vishengel met een vis aan de haak of een zweep met een klosje aan het uiteinde betreft. Over zoiets wezenlijks als de duiding van deze symboliek hadden we in het bijschrift geïnformeerd moeten worden. Omdat dit niet gebeurt en we het niet aan onwetendheid of nalatigheid kunnen toeschrijven, vermoed ik dat de ideologische reden van het in standhouden van de heroïek van de in slavenbloed gedrenkte ‘Gouden Eeuw’ in samenhang met het niet willen schaden van het commerciële belang van de tentoonstelling eraan ten grondslag ligt.

Voor zover ik uit de catalogus bij de tentoonstelling heb kunnen opmaken, heeft het museum ook daarin zijn verantwoordelijkheid niet genomen. Terwijl de koloniale achtergrond toch van het schilderij afspat, treffen we daar een nietszeggend zinnetje aan over hoe de vrouw haar echtgenoot aankijkt. Akelig en respectloos wordt het, wanneer we in het boekwerk naast de gebruikelijke catalogiserende foto van het schilderij (afbeelding 62) ook nog een detailweergave aantreffen van het echtpaar met op de achtergrond de Afrikaanse jongen. Deze beslaat maar liefst twee pagina’s. Zonder commentaar, is dit beeldwerk niet alleen - maar wel voornamelijk - als een racistische provocatie naar de gemeenschap met een slavernijverleden te beoordelen, maar zeker ook naar allen die strijden om de humaniteit van ons menszijn.⁵

Staat die verweesde Afrikaanse jongen daar op dat prominent tentoongestelde familieportret niet model voor al die mensen die gedurende eeuwen Nederlands koloniaal schrikbewind als slaven zijn verscheept? Hadden we daarover niet iets terug mogen lezen in de trant van de vertwijfelde oproep van Anton de Kom: “Ook gij moet iets voelen van de wanhoop en het verdriet der zwarten, weggesleept uit hun woonplaats, ver van hun verwanten, ziek door deining en slechte voeding, vol angst voor hun onbekende bestemming”?⁶

1. ‘Gij bezingt uw gouden eeuw/met stervende slaven’, dicht Anton de Kom. Zie: Kom de A., Vandaag vrij altijd vrij: de gedichten, Amsterdam 2023, p. 23.
2. ‘De schuttersstukken van Frans Hals vertonen nog altijd de uitbundige overdaad dezer bijna tot een kunst verheven zwelgpartijen.’ Zo beschrijft Anton de Kom de decadente leefwijze van de Hollandse kolonisten. Zie: Kom de A., Wij slaven van Suriname, Amsterdam 2023, p. 76.
3. Zie: Mok, I en Stam, D, Haarlemmers en de slavernij, Haarlem 2023, p. 39-45.
4. Ibid. p. 47-51.
5. Hoe anders hebben Ineke Mok en Dineke Stam dit aangepakt. Op de omslag van het boek Haarlemmers en de slavernij staat ook een fragment van dit schilderij afgebeeld met op de voorkant de Afrikaanse jongen. In tegenstelling tot het museum wijden zij een compleet hoofdstuk aan de vraag: Wie is de Afrikaanse jongen op het familieportret van Frans Hals? Ibid. p. 52-54.
6. In: Kom, de A, Wij slaven van Suriname, Amsterdam 2023, p. 61/62.