Over massacultuur en de taak van kunstenaars in de strijd voor het socialisme

Vorig jaar volgde ik een aantal colleges over het oeuvre van de kunstenaar Andy Warhol. De creaties van Warhol die mijn aandacht trokken, waren uitsluitend zijn eerdere werken. Ook nu blijven deze werken me nog intrigeren. Hij noemde ze ‘ready-mades’, oftewel nagemaakte consumptiegoederen die uit hun gebruikelijke context zijn getrokken en gepresenteerd werden als kunst. Een bekend voorbeeld hiervan is Warhol’s in 1964 tentoongestelde werk Brillo Box: een exacte replica van een schuursponzendoos van het gelijknamige merk. Het werk werd een verhit onderwerp onder kunstcritici. De controverse kwam tot een hoogtepunt toen de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus Arthur C. Danto, Brillo Box als het eindpunt van de kunstgeschiedenis bestempelde.

De uitspraken over het werk van Warhol wijzen op een fundamenteel kenmerk van kunstwerken uit het vroegmoderne, moderne en hedendaagse tijdperk: de betekenis ervan blijft vaag. Ook voor mijzelf (ik ben tweedejaars kunstacademiestudent) is het lastig en duurt het even voordat ik weet wat ik moet denken en voelen bij het aanschouwen van een gerenommeerd kunstwerk. Voor mensen zonder formele kunsttheoretische of -historische scholing blijft het al helemaal een mysterie, waardoor het lijkt alsof een middagje naar het museum altijd gepaard zal gaan met een aantal gênante momentjes, waarbij je totaal verward naar een werk staat te kijken, zonder enig aanknopingspunt. Waar de betekenis van een werk vroeger universeel was, lijkt het nu alsof deze nooit heeft bestaan.

De vroegmoderne tijd en de daaropvolgende tijdperken kennen geen alomvattend narratief dat een gedeelde betekenis van kunst mogelijk maakt. Kunstwerken zijn als het ware in een eigen universum geplaatst, dat kan worden gevuld met een grenzeloos aantal individuele interpretaties. Doordat de kunst in een vacuüm bestaat en zo van zijn betekenis is ontdaan, is het mogelijk dat de ervaringen van twee verschillende toeschouwers sterk uiteenlopen, of elkaar zelfs tegenspreken. De semantiek van kunst wordt subjectief en grenzeloos, wat als direct gevolg bij zich draagt dat de voorwaarden van wat iets kunst maakt, niet meer bestaan. Dit geeft wellicht een indruk van hoe een replica van een Brillo-doos tentoongesteld kon worden als kunstwerk, maar het verklaart niet hoe we op dit punt zijn beland. Om hier wel een antwoord op te vinden, is het noodzakelijk om dieper de kunstgeschiedenis in te duiken en deze op dialectisch materialistische wijze te analyseren. Hierbij gebruik ik Walter Benjamin’s essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction als rode draad.

Socio-economische wisselwerking

Karl Marx en Friedrich Engels stellen in het boek De Duitse ideologie dat de ideologische bovenbouw van de samenleving (denk hierbij aan dominante kunststromingen, religieuze overtuigingen en filosofieën) voortkomt uit een materiële, economische basis. Deze basis wordt gekenmerkt door de productieverhoudingen en de klassenstrijd. Pas nadat mensen de verhoudingen rond materiële productie hebben georganiseerd, ontstaat vanuit de economische basis de ideologische bovenbouw.

Wanneer we het idee van de economische basis en de ideologische bovenbouw toepassen op het kunstenaarschap, zien we dat de maker kunst produceert met de materialen die de samenleving beschikbaar stelt. Daarnaast is het zo dat de kunstenaar een waar produceert, dat hij verkoopt op een constant veranderende markt. Een complex bolwerk van beurzen, galeries en veilinghuizen, dat de grove marktwaarde van een kunstobject bepaalt. De materiële basis bepaalt dus wat mogelijk is om te maken en wat winstgevend is. Ook neemt de kunstenaar zijn wereldbeeld, gevormd door zijn sociale interacties, mee in zijn kunstwerk. De bovenbouw geeft dus richting aan wat de kunstenaar met deze materialen maakt. Het kunstwerk is daarom een product van zowel de materiële onderbouw als de ideologische bovenbouw.

Een goed voorbeeld van deze wisselwerking kan gevonden worden in de vroege Renaissance (omstreeks 1450, red.). De uitvinding van olieverf aan het begin van dit tijdperk maakte een breder kleurbereik mogelijk. Ook kon men met meer diepte en detail schilderen. Daarnaast konden kunstenaars, door hoe traag olieverf droogt, hun schildersezel verlaten en de volgende dag verder werken, wat de mogelijkheden van hun creaties verruimde. Tegelijkertijd werd de inhoud gevormd door de toenmalige kunstmarkt en ideologische bovenbouw. Kunst was een luxe en de katholieke kerk, die rijkdom en prestige zocht, nam kunstenaars in dienst om kunst voor haar te produceren. Het nut van kunst was om een collectief sentiment te weerspiegelen, onlosmakelijk verbonden met de religieuze tradities en de fysieke opzet van de kerk.

De ondergang van de ‘aura’ van kunst

Marxistisch filosoof Walter Benjamin¹ (1892-1940) stelt in zijn essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ dat kunstwerken door de geschiedenis heen worden geproduceerd vanwege hun ‘aura’: het gevoel van ontzag dat het publiek confronteert bij het aanschouwen van de kunst. Dit aura wordt afgeleid van de authenticiteit of uniciteit van het werk, gekoppeld aan de fysieke en culturele locatie en tradities waarin het werd geproduceerd. Kunst speelt een centrale rol in collectieve rituelen, waar de betekenis wordt gedeeld door de hele gemeenschap.

Maar met de opkomst van de kapitalistische productiewijze treden nieuwe materiële en sociale relaties op, die kunst radicaal herdefiniëren. De nieuwe materiële omstandigheden van het kapitalisme zorgen ervoor dat kunst enkel als product wordt beschouwd, een waar die winst genereert. Kunst wordt niet langer gewaardeerd in het kader van traditie of collectieve betekenis, maar uitsluitend om zijn ruilwaarde.

Het kapitalisme bracht ook een nieuwe materiële voorwaarde met zich mee, namelijk de camera. Voordat de camera bestond, kon een kunstwerk zoals De schepping van Adam van Michelangelo alleen ter plaatse worden bekeken in de Sixtijnse Kapel. De kijker moest deelnemen aan de setting en de rituelen om het aura te ervaren. De camera bevrijdde het werk van zijn locatie en bevrijdde de kijker van deelname aan deze tradities, waardoor het kunstwerk zijn aura verloor en een ‘vrijzwevend’ bestaan kreeg.

Kunst met een veelzijdige betekenis (zoals die werd gedefinieerd in voorgaande periodes) bereikt slechts een kleinschalige consumentenbasis. Maar omdat kapitaal de massa wil bereiken om winsten zo hoog mogelijk te houden, ontwikkelt het kunst met een vage of veralgemeenbare betekenis. De reproduceerbaarheid staat hierbij gelijk aan de vermenigvuldiging van context en de verlaging van het aura. Het kunstwerk wordt geleegd van sociale betekenis om een meer alomtegenwoordige en gemakkelijke consumptie mogelijk te maken. De enige algemeen erkende betekenis of het enige ritueel in de kapitalistische samenleving is het proces van commodificatie² en uitwisseling. De kunst wordt een warenfetisj.³

De taak van kunstenaars in de strijd naar het socialisme

Walter Benjamin zag zowel een groot risico als een grote kans in de reproduceerbaarheid van kunst. De kans was de democratisering van de kunst: door de verdere verspreiding werd culturele geletterdheid niet langer een eigenschap die enkel toebehoorde aan de burgerij. Het gevaar dat Benjamin zag, was de esthetisering van de politiek, zoals dat is gebeurd bij het fascisme. Fascisme zag zijn redding niet in het geven van rechten aan de massa, maar een kans om zichzelf uit te drukken, terwijl het eigendomsrecht behouden bleef. Fascisme coöpteerde apolitieke symbolen, codeerde ze met een haatdragende betekenis en presenteerde die als politieke esthetiek.

Als fascisme de introductie van esthetiek in de politiek is, dan is het de taak van communisten om politiek in de esthetiek (de kunsten) te brengen. In een samenleving waarin kunst tot slechts ruilwaarde is gemaakt, zijn de hoogste vormen van kunst diegenen die weerstand bieden aan commodificatie, hun aura herwinnen door zich in eigen tradities te plaatsen en de fundering van het systeem bekritiseren. De enige authentieke kunst in de kapitalistische samenleving is revolutionaire kunst, waarvan het aura voortkomt uit de politieke betekenis die het weerspiegelt. Deze kunst wordt geproduceerd om het klassenperspectief te weerspiegelen en dit perspectief aan te kaarten in de politiek.

Naar mijn mening vatte de Oostenrijkse communist Ernst Fischer⁴ deze revolutionaire taak het beste samen: “In een vervallende samenleving moet kunst, als ze waarachtig is, ook verval weerspiegelen, en tenzij ze haar sociale functie wil verloochenen, moet kunst de wereld als veranderbaar tonen en helpen om deze te veranderen.”

1. Walter Benjamin is een Duitse filosoof die zeer veel inspiratie haalde uit het marxisme en waardevolle bijdragen leverde aan de filosofie. Zin theorie is echter ook beïnvloed door burgerlijke filosofische stromingen – red.
2. Commodificatie betekent letterlijk ‘tot waar maken’. Kenmerkend voor het kapitalisme is dat goederen, diensten en dus zelfs kunst een koopwaar worden dat op de markt verhandeld kan worden – red.
3. Warenfetisjisme betekent dat maatschappelijke verhoudingen tussen mensen onder het kapitalisme verschijnen als verhoudingen tussen waren, wat de kapitalistische uitbuitingverhoudingen verhult – red.
4. De Oostenrijkse schrijver Ernst Fischer (1899-1972) schreef o.a. over de marxistische benadering van kunst en cultuur, zoals in: De noodzaak van kunst: een marxistische benadering (1959). Hij werd in 1934 lid van de Communistische Partij van Oostenrijk (KPÖ). Hij ondersteunde, vooral in de jaren zestig, standpunten die naar reformisme neigden en uiteindelijk werd zijn partijlidmaatschap opgezegd – red.